Breve Historia del Cine Venezolano

Por JACOBO  BRENDER, 1977

La lucha constante entre ilusión y realidad, el contraste entre la vida real y la fantasía del ser humano, ha encontrado en el desarrollo del arte de nuestro siglo – el cine – su más elocuente expresión.

El cine es multifacético: es industria, entretenimiento, medio educativo, y arte. Es también considerado uno de los inventos más asombrosos del tiempo moderno. Constituye un auténtico lenguaje mundial y hoy en día, hasta en los más pequeños remotos países del mundo, este lenguaje es comprendido por todas las capas sociales. En efecto, desde el principio del cine mudo ha sido así: Los filmes de Asta Nielsen,  Charles  Chaplin,  Iván   Mosjukin   y Lillian Gish llegaron a los más lejanos rincones del mundo y fueron admirados entusiastamente por millones de hombres y mujeres. Este lenguaje universal que es básicamente un lenguaje visual, se ha extendido en el curso de los años de su exorbitante desarrollo, como un poderoso medio que influye enormemente sobre las masas de todos los continentes.

El cine como tal, no es un invento de un solo hombre. Tomó una larga trayectoria hasta el momento que Edison lo puso en su “Cinetoscopio” al servicio de un público ilimitado. En el mismo tiempo los hermanos Lumiére habían presentado un programa de cortometrajes, por primera vez, para un público en el Grand Café en París.

Los precursores del cine son numerosos. Cada uno de ellos aportó sus conocimientos técnicos, su sabiduría, su ciencia y a veces hasta su genialidad. Americanos, ingleses, franceses, austriacos, alemanes, italianos. . . Joseph Plateau, Franz von Uchatius, Hanibal Goodwin, Emile Raynaud, Jules Etienne Marey, Eadweard Muybridge, Ottomar Anschütz, Max Skladanovsky, William Friese-Greéne, Leland Stanford, George Demeny, Oskar Messter, W.K.L. Dickson, R.W. Paul, Woodville Latham, Ferdinand Zecca, Filoteo Alberini. . . y otros.

Intentos de hombres venezolanos de hacer cine datan desde bastante temprano.

Ya en 1909 se inició la filmación del primer cortometraje documental llamado CARNAVAL EN CARACAS. Durante los años siguientes siguieron otros cortos con el mismo titulo y presentando cada vez otros aspectos de estos festejos. Augusto González Vidal y A. Gonhom fueron los realizadores del primer y el segundo CARNAVAL DE CARACAS (1911). La segunda versión ya trajo un pequeño argumento con personajes ficticios.

El año 1913 es realmente significativo, puesto que los dos pioneros del cine venezolano Zimmerman y Manzano filman por primera vez una película de argumento, LA DAMA DE LAS CAYENAS, que tiene una duración de aproximadamente una hora y constituye una parodia del famoso libro de Alejandro Dumas hijo “La dama de las camelias”. El guión lo escribió Lucas Manzano y él mismo interpretó al galán Armando Duval, mientras que Aurora Dubain era Margarita Gautier; ambos se burlaron del sentimentalismo romántico y todo el filme tenía un espíritu de sátira. Enrico Zimmerman funcionó como camarógrafo, montador, productor y la dirección junto con Manzano. Como actores actuaron por primera vez Edgar Anzola y Jacobo Capriles.

 

 

 

 

 

Jacobo Capriles

Menos duración tuvo DON LEANDRO, EL INEFABLE, una comedia divertida que Zimmerman y Manzano dirigieron en 1915. Luego filmó Zimmerman un documental LA GIRA DEL PROGRESO (1917) y Manzano de su parte, otro CARNAVAL EN CARACAS (1918).

Augusto González Vidal realizó en 1922 una película bélica SIETE FUSILEROS, en 1924 Zimmerman vuelve hacer otro documental EL CEMENTERIO DE CARABOBO. Todos estos trabajos fueron hechos con una considerable cantidad de fallas técnicas y lucían bastante primitivos. Hay que tomar en cuenta que en los mismos años la cinematografía Europea y Norteamericana había alcanzado un desarrollo técnico respetable. Recordamos únicamente   algunas   obras:   “La   cabeza   de Janus” y El ultimó de Murnau, “Las tres luces” y “Los Nibelungos” de Fritz Lang, “La carreta fantasma” de Sjóstróm, “El golem” de Galeen Wegener, “La rueda” de Gance, “Kean” de Volkof, “La huelga” de Eisenstein, “El gabinete de figuras de Cera “, de Paul Leni y las obras norteamericanas “El chico” de Chaplin, “Las dos hermanitas ” de Griffith, “El Ladrón de Bagdad” de Fairbanks-Walsh, Los diez mandamientos” (versión primera) de Cecil de Mille, “Avaricia” de Stroheim, “Rosita” de Lubitsch, “Scaramouche” de Ingram. Todas ellas películas de alto valor artístico y técnicamente bastante avanzadas

La cinematografía latinoamericana se encontraba aún en un estado incipiente. En Argentina José Ferreyra apenas ha empezado sus actividades. En Chile José Bohr, Carlos Borcosque, Alberto Santana filmaron películas mediocres y solamente Pedro Senna logró hacer algo de valor artístico temporal. En Uruguay no pasó nada más que algunos esfuerzos aislados de Edmundo Figari y algunos cortos.

En México, Miguel Contreras Torres surgió como el más importante de una producción, que al principio había sido influida por el cine italiano de la época de las “divas”. Se hicieron comedias melodramáticas rancheras que no tuvieron ninguna importancia duradera.

De una gran auge de la producción nacional de Brasil con la creación de centros de filmación en Rió de Janeiro, Porto Alegre, Sao Paulo y Recife tampoco salieron películas de significación artística.

En ninguno de los países latinoamericanos surgió una producción que se pudiera comparar con los grandes filmes europeos o norteamericanos, por múltiples razones, pero principalmente por el lamentable subdesarrollo económico y técnico en el que se encontraban entonces estos países.

Venezuela sufrió además del subdesarrollo las limitaciones y el grave peso de la dictadura Gomecista.

Edgar Anzola escribió y dirigió en 1926 el guión LA TREPADORA basado en la novela de Rómulo Gallegos. Su coproductor y asistente fue Jacobo Capriles quien hizo también la fotografía. El montaje, los títulos y hasta la interpretación de los papeles destacados contaban con estos dos pioneros. Los otros intérpretes fueron todas personas sin experiencia profesional alguna y se filmó solamente en domingo. La siguiente película, el mediometraje AMOR, TU ERES LA VIDA no logró el éxito de la anterior, pero Anzola y Capriles no se desanimaron y filmaron una cantidad de documentales cortos y otro CARNAVAL EN CARACAS en (1925), algo distinto de las versiones anteriores. Anzola realizó en 1928 un documental sobre la juventud del pintor REVERON. El pintor era entonces muy delgado y sin la larga barba que lo caracterizó tanto en sus años de vejez. Después, Anzola hizo un corto científico. Jacobo Capriles por su parte rodó una cantidad de cortos documentales con y sin Francisco Granado Díaz, que también había filmado una media docena de cintas cortas.

 Edgar Anzola

Pero la producción no se limitó a Caracas. También en el estado Lara comenzó una notable actividad fílmica. El centro del estudio cinematográfico se encontró en Barquisimeto, donde Amábilis Cordero se destacó como pionero importante. Su mediometraje LOS MILAGROS DE LA DIVINA PASTORA (1928) logró un marcado éxito, tanto en el estado Lara   como   en  Caracas.  Fue seguido por LA CRUZ DE UN ÁNGEL en el mismo año, que a pesar de que la cinta tuvo un contenido religioso y sentimental semejante a La anterior, el público lo recibió con el mismo entusiasmo. Por lo siguiente, Cordero se vio obligado hacer algunos cortometrajes.

La vida de Cordero tuvo episodios muy trágicos. Su largometraje EN PLENA JUVENTUD de 1930 quedó inconcluso; por la falta total de ayuda y comprensión por parte del dictador Gómez. En 1940 Cordero tuvo que’ renunciar a terminar su largometraje ROSITA LA DEL VALLE, en el cual el había invertido, no solamente su trabajo como guionista y director de la película, sino también su dinero como productor (Bs. 25.000). Lleno de amargura y frustración, tuvo que abstenerse de finalizar el film y su empresa fracasó totalmente. Después de haber terminado un corto documental, Cordero se retiró y pasó su vejez con tristes memorias y completamente ciego.

M. Serrano el director de FORASTEROS EN CARACAS (1929) tuvo una gran ayuda por parte de sus camarógrafos y montadores; los hermanos Rivera. Ellos mismos hicieron la fotografía para AYARI (o EL VENENO DEL INDIO) dirigido por Finí Veracochéa 1931. El director mismo interpretó un héroe de la selva.

En una época cuando el cine sonoro ha comenzado la conquista de las masas en todo el mundo y el lenguaje específico y maravilloso del cine mudo se quedó atrás, en América del sur aún faltaban las condiciones favorables para el desarrollo de una técnica sonora adecuada para el público. Venezuela continuó rodando películas mudas.

Los hermanos Rivero que en 1928 habían realizado juntos UN GALÁN COMO LOCO, tuvieron gran mérito en la filmación de AYARI.

En cambio Anzola escribió el guión de CORAZÓN DE MUJER que el mismo produjo, estando la dirección en las manos de José Fernández y la fotografía de Juan Martínez Pozueta. El cantante Eduard Lanz en el papel principal, fue utilizado para una sincronización de su voz a un disco fonográfico, pero el experimento a producir un cine sonoro, no cumplió con las esperanzas de su productor y tuvieron que esperar la introducción de auténticas técnicas  adecuadas  para   conseguir  un   resultado satisfactorio. En 1933 se hicieron los últimos dos largos metrajes mudos EL RELICARIO DE LA ABUELA, de Augusto González Vidal y CALUMNIA, dirigido por Antonio María Delgado Gómez con fotografía de Antonio Bacé. Otro   pionero   importante   del   cine  nacional, Napoleón Ordosgoitti tuvo los cargos de asistente de dirección, productor ejecutivo y un papel en el reparto. La técnica de ambas películas mostró un progreso notable, pero el cine mudo   llegó   a  su   fin   también  en   Venezuela.

Hay que tener en cuenta que todos aquellos hombres maravillosos que hicieron filmes mudos, no contaron con verdaderos estudios de producción cinematográfica, no tenían proyectores adecuados y los aparatos de fotografía fílmica estaban en su mayor parte bastante deteriorados y gastados. La ausencia total de una ayuda sustancial por parte de los gobiernos de entonces, caracterizaron los esfuerzos de los pioneros del cine nacional como verdaderamente heroicos y abnegados. Las dificultades económicas y técnicas fueron enormes y la creatividad de los directores e intérpretes se vio limitada por estas mismas dificultades.

La época del cine sonoro data de 1937, cuando se filmó en Venezuela la primera película   sonora   TABOGA:   un   cortometraje dirigido y fotografiado por Aníbal Rivero y Carlos Ascanio, que obtuvo un éxito resonante.

En el mismo año el director Antonio Bacé, con la asistencia de Ordosgoitti, realizó una advertencia científica contra las enfermedades venéreas producida por el Ministerio de Educación, narrada y comentada por Alberto Ravel, con el titulo COMENZÓ UNA MAÑANA. Ordosgoitti mismo tuvo un papel principal junto con Leopoldo Alvarez y Andrés Peinado, pero las intérpretes femeninas no fueron nombradas por razones obvias. El guión y la fotografía fueron elaboradas por Bacé. Este largo metraje es el único intento valiente que tocaba un tema científico-educacional.

 Napoleón Ordosgoitti

1939 vio él estreno del primer largometraje hablado; EL ROMPIMIENTO, basado sobre la obra teatral homónima escrita por Rafael Guinan, quién también interpretó el personaje principal. Ordosgoitti trabajó como Jefe de producción y colaboró en el montaje. El director Antonio M. Delgado Gómez ayudo en el montaje y fue el compositor de la música. El camarógrafo Juan Martínez Pozueta también asistió al montaje. El autor del guión Armando Casanova funcionó como asistente del director este doble trabajo que cada uno de estos pioneros cumplió, es muy significativo e indica claramente los métodos primitivos de los principios del cine nacional y los esfuerzos heroicos de estas personalidades que prestaron sus servicios en la época inicial de nuestro cine.

 Rafael Guinan

Naturalmente que las fallas técnicas eran enormes, el diálogo demasiado abundante y por el mismo motivo, difícil de aguantar. Para el mismo año salió CARAMBOLA, del mismo equipo técnico y dirigido por Fini Veracochá con los mismos defectos técnicos que impidieron una buena acogida del público.

ROMANCE ARAGUEÑO (1940), más rica en sus decorados y con abundante música y canciones cantadas por Eduardo Lanz, Lorenzo Herreira (el compositor) y Graciela Naranjo, logró un cierto éxito aunque la técnica no había mejorado mucho.

 

“Juan de la Calle”

La primera película notable sonora fue JUAN DE LA CALLE en (1941), producida por el famoso escritor venezolano Rómulo Gallegos que escribió un guión original. Rafael Rivero como director y Antonio Bacé como camarógrafo se destacaron por sus esfuerzos, pero la técnica aún dejo mucho que desear, a pesar de que fue rodado en los estudios nuevos   de    “Ávila   Films”.   Sin   embargo   el contenido social de una juventud abandonada, su pobreza y desesperación, su hambre y violencia y la actualidad del tema produjo una impresión profunda. Tanto el guión del maestro Gallegos como la hábil dirección de Rivero y su asistente, merecen ser elogiados como el primer intento venezolano de prestar validad de forma y contenido a un largometraje nacional.

 Rómulo Gallegos                  Rafael Rivero Oramas

El melodrama teatral POBRE HIJA MÍA (1942) con la mediocre dirección de José Fernández y sus deficiencias técnicas y NOCHE INOLVIDABLE del mismo año, con errores semejantes y la dirección regular de Rene Borgia, sin inspiraciones artísticas, no lograron manifestar progreso alguno. A partir de entonces se produjo una crisis en la producción nacional y hasta 1945 no se hicieron más que cortometrajes.

Precisamente fue en 1945 cuando se realizaron esfuerzos para la producción de algunos filmes del tipo comercial. El cantante y actor Héctor Monteverde logró un éxito espectacular con ALMA LLANERA con la música encantadora de María Luisa Escobar. La dirección se encontró en manos de otro extranjero importado especialmente, Manuel Peluffo.

BARLOVENTO dirigido por Fraiz Grijalba fue producido por Villegas Blanco de Bolívar Films. Una comedia popular con una pareja grotesca; Ana Teresa Guinand y Carlos Fernández, que actuaron con talento en AVENTURAS DE FRIJOLITO Y ROBUSTIANA, dirigido por José María Galofré.

La misma pareja cómica repitió su éxito en 1948 con DOS SIRVIENTES PELIGROSAS, bajo la dirección de otra pareja: Juan Martínez y Armando Casanova. Luís Capriles comenzó ya a destacarse como un gran técnico de sonido.

Un cómico con mucha gracia; Amador Bendayán fue la estrella de MISIÓN ATÓMICA (1948), una comedia acerca de un científico confundido con un loco que se fugó de un manicomio, dirigida por Manuel Lara. Antonio Bravo había realizado antes SANGRE EN LA PLAYA (1946) donde el mismo comenzó el reparto junto con Monteverde, jugando ambos como rivales.

Mario del Río, que hizo el trabajo de cámara para SANGRE EN LA PLAYA, dirigió y fotografió AL GALOPE (1948), pero no regresó de un viaje a Italia y la cinta fue terminada: por su productor Miguel S. Izaba. El montaje lo hizo el venezolano César Enríquez, que ya comenzaba como un pintor con gran talento y cursó estudios de dirección artística y arquitectura cinematográfica y luego realizó estudios nuevamente sobre dirección y arquitectura en el Instituto de altos estudios Cinematográficos (I.D.H.E.C.) en París. Este hombre calificado trabajó después en dirección, escenografía, decorados, montaje y participó en la producción LA ESCALINATA (1949) que tuvo una importancia marcada como documento social, sin llegar a ser un logro artístico. La compañía productora Nova Film—CIVENCA no tuvo grandes recursos económicos y por eso el filme fue plagado de defectos técnicos que no pudieron ser remediados. Sin embargo Enríquez logró un cuadro personalísimo de las condiciones miserables de seres humanos que viven en los primitivos ranchos alrededor de la capital y lo que constituyó un hecho sorprendente fue que la película tuvo grandes aclamaciones por parte del público popular y la prensa la elogió con entusiasmo.

 “La Escalinata”

Un fenómeno satisfactorio surgió en estos años y llenó de regocijo a aquellos que luchaban o deseaban un desarrollo esencial de un cine nacional. Este fenómeno fue la aparición de Don Luís Guillermo Villegas Blanco a la Cabeza de la empresa Bolívar Films. Un hombre con amplia experiencia teatral en muchos países y un gran amor por el cine, fundó la compañía productora Bolívar Films y puso todo su empeño, entusiasmo y todas sus habilidades como empresario y organizador, para crear una industria cinematográfica en Venezuela. Al principio se dedicó a producir noticieros y cortos documentales. En 1945 la empresa se trasladó de los Estudios de Cóndor Films, a los recién construidos Estudios y Laboratorios en Santa Eduvigis, una urbanización de Caracas, donde años más tarde se instaló también Minerva Films, otra compañía importante.

 Luís Guillermo Villegas Blanco

Villegas Blanco, que fundó Bolívar Films en 1942, trabajó duro para incorporar a Venezuela entre los países que desarrollaron el Séptimo Arte y tenían una industria de cine. Este hombre contrató una cantidad de actores, actrices, directores y técnicos de Argentina para que venezolanos aprendieran de ellos lo necesario para sus propias labores y trabajaran juntos en la creación de la producción de largometrajes venezolanos. Algunos personajes provenientes del extranjero, se quedaron en el país para siempre. Entre ellos: Juan Sujo, Ariel Severino, Horacio Petersson, Juan Corona, Adam Jacko, y otros más. Todos ellos lograron hacer un trabajo creador y fructífero para Venezuela. Sin embargo, la contribución de venezolanos a las películas de Bolívar Films fue considerable.

El talentoso director argentino Carlos Hugo Christensen filmó en 1949 EL DEMONIO ES UN ÁNGEL, que recibió una acogida dividida por parte de la crítica y del público, pero La opinión de que el filme no desilusionó las expectativas   de   los   venezolanos,   predominó.

 “La Balandra Isabel”

El enorme éxito (también en el extranjero) de la siguiente película producida por Villegas Blanco; LA BALANDRA ISABEL LLEGO ESTA TARDE, (1949) superó ampliamente las expectativas, tanto de la prensa como del público y logró recibir un premio internacional por su magnífica fotografía que fue realizada por José M. Beltrán, con la asistencia de Manuel Socorro y Ramiro  Vega.  El último se quedo permanentemente en Bolívar Films hasta el presente, mientras que Socorro después de haber trabajado para esta empresa como camarógrafo, fundó Tiuna Films, donde se destaca notablemente. El diálogo y el guión fue escrito por Aquiles Nazoa, sobre la conocida novela de Guillermo Meneses, la dirección folklórico artística fue llevada por Juan Liscano, la música compuesta por Eduardo Serrano, la escenografía por Ariel Severino y el sonido por Alcides Longa, siendo asistente del director Horacio Petersson, que más tarde llego a ser uno de los más importantes directores del teatro venezolano.

 Ariel Severino

Las famosas estrellas mexicanas Arturo de Córdova y Virginia Luque se destacaron brillantemente gracias a su gran experiencia ganada en los Estudios cinematográficos de México. Tomas Henríquez, Juan Corona, Juana Sujo, Néstor Zavarce (aún niño), Puri Vargas, Paúl Antillano y América Barrio completaron un magnifico conjunto digno de ser comparado con cualquier reparto de una película norteamericana.

Además Villegas Blanco produjo para Bolívar Films cuatro películas netamente comerciales: YO QUIERO UNA MUJER ASI dirigida por el argentino Juan Carlos Thorry 1950, SEIS MESES DE VIDA (1951) del director Víctor Urruchua y con Amador Bendayaan, AMANECER A LA VIDA (1950) un drama más sentimental que social, hecho por el director Fernando Cortés y VENEZUELA TAMBIÉN CANTA (u OLIMPIADAS MUSICALES) del mismo director, que se estrenó en 1952. La producción de Bolívar Films TERRITORIO VERDE (1952) superó por cierto las 4 cintas anteriormente mencionadas, aunque existía una cierta confusión en la representación de distintas tendencias en el tema y faltó unidad de dirección. Los méritos de la película no fueron suficientes para asegurar un éxito de taquilla y cortó lamentablemente las actividades de un gran director como Petersson para el cine. Todas estas películas estuvieron bien realizadas por Adam Jacko, Socorro, Vega, Severino, Longa, Leopoido Orzaü, Juana Jacko etc. Entre los intérpretes se destacaron Luís Salazar, Monteverde, Henriquez, Leopoldo Alvarez, Pura Vargas y otros.

Simultáneamente, Juan Corona dirigió UN SUEÑO NADA MAS (1949) y HORAS DE LA NOCHE (1950) para CIVENCA, donde actuó Antonio Bacé como productor, ambos melodramas sentimentales. Alfredo Sadel en su plena juventud apareció en su única película venezolana FLOR DE CAMPO (1950) y su voz brillante conquistó los corazones del pueblo. La mediocre dirección de José Giaccardi no llegó a ser más que un simple vehículo para un cantante atractivo.

Otro intento dirigido por el italiano Enzo Russo, LA NOCHE DE MILAGRO (1952) no pasó el promedio de las cintas regulares de cualquier  tema  de  suspenso. Teniendo un guión interesante, escrito por Aquiles Nazoa. El viejo truco de que al fin toda había sido un sueño pesado, no salvó la mediocridad de la dirección.

“Luz en el Páramo”

LUZ EN EL PARAMO del director Mejicano Víctor Urrucha fue mucho más impresionante, especialmente en su primera parte. Tocó un tema más cercano a los problemas nacionales y no estaba copiando unos eventos de origen europeo. Los guionistas Guillermo Fuente y Urruchua trataron el destino de un prisionero político que logra escapar y consigue refugio en una hacienda donde encuentra su amor. Problemas de rebelión entre los campesinos surgen, pero la dirección no consigue mantener el magnifico suspenso del principio y el interés del público se dispersa. Los momentos iniciales de la fuga del prisionero se quedaron entre los más logrados, hasta entonces, en el cine venezolano.

En 1954 Napoleón Ordosgoitti filmó de nuevo su novela “Abismos Azules” bajo el titulo AL SUR DE MARGARITA y la fotografía de Tony Rodríguez captó bellos paisajes. Ami Courvasier, un magnífico fanático de cine, que ha hecho luego mucho para el bien del cine latinoamericano, interpretó el papel de un sacerdote.

Ordosgoitti hizo entonces otra cinta comercial PANTANO EN EL CIELO (1956) un asunto policiaco. Antonio Graciani padre, dirigió PAPA LEPE (1955) y José Miguel de Mora FESTÍN PARA LA MUERTE en el mismo año. Estas dos películas y las de Ordosgoitti no trajeron nada realmente nuevo.

Pasaron 6 años hasta que César Enríquez tuvo otra oportunidad de dirigir. Esta vez no tuvo  plena  libertad  artística  como en  1949.

TAMBORES EN LA COLINA (1956) fue un encargo comercial más. La única cosa que merece ser mencionada es que América Alonso tuvo un papel de una  vampirersa atractiva en la cinta y se destacó más tarde de modo especial en el teatro venezolano y en la televisión.

IGUALITO A SU PAPA (1957), con guión y dirección de Juan Corona, donde actuó también como actor principal, no tenía más pretensiones que divertir y el mismo propósito cumplió Amador Bendayán en YO Y LAS MUJERES (1957). El cómico tuvo el papel de una especie de Don Juan divertido y una muy joven Susana Duim, fue una de las chicas bellas que tanto gustaron al pequeño Bendayán.

Otras empresas surgieron mientras tanto y la más importante “TIUNA FILMS” salió en (1956) con su primer largometraje en coproducción con una empresa italiana, TIERRA MÁGICA. El guión y la dirección fue elaborado por el italiano Vittorio Valentini y la música compuesta por la eminente compositora venezolana María Luisa Escobar. Gustó mucho la actuación de la bailarina folklórica Yolanda Moreno y el actor Carlos Márquez. Ante todo, tenía el film un valor turístico y se destacaron los paisajes bellísimos de nuestro país, captados por las cámaras en color cinemascope. Exhibido en países suramericanos y europeos exitosamente, este esfuerzo venezolano-italiano resultó un acierto comercial.

 “Araya”

Otro triunfo resultó la obra documental largometraje de Margot Benacerraf ARAYA, que fue presentada en 1958 en el festival de Cannes. El film obtenía consecutivamente el premio de la critica y de la comisión superior Técnica, adjudicados al no conformismo y a la’ realización. Además Margot fue invitada a participar fuera de concurso en los Festivales Internacionales de Venecia, Edimburgo, Locarno   y   San   Francisco. Tanto REVERON (un cortometraje realizado anteriormente, 1951 sobre el famoso pintor venezolano), como ARAYA figuran en la lista de los mejores documentales del mundo en el pequeño Larouse, “Diccionaire du Cinema” escrito por el eminente historiador de cine Jean Mitry.

Margot Benacerraf es además la única cineasta de Venezuela que figura en el famoso “Dictionaire des Cineastes” de Georges Sadoul. Y su ARAYA es el único largometraje venezolano en el “Dictionaire des Films” del mismo autor.

Esto fue así hasta 1973 cuando el cine venezolano se hizo más conocido en el ámbito internacional.

Mientras tanto el cine nacional se encontró en una nueva crisis y las producciones tanto de: Bolívar Films, Civenca, Guaicaipuro Films, Atlas Films y otras pequeñas compañías se estancaron y algunas dejaron de existir. Esta paralización duró hasta 1964 y únicamente una o dos películas salieron en un año. El trabajo lo hicieron los cineastas como se dice popularmente “con las uñas” y las dificultades técnicas y económicas aumentaron. La ayuda del Estado faltó completamente y la iniciativa privada se vio paralizada por la inexistencia de una ley de protección que pudiera asegurar la distribución y exhibición de películas nacionales y su exhibición en países latinoamericanos y España.

Sin embargo, se buscó aisladamente una solución por medio de coproducciones con otros países. Así se realizó SÉPTIMO PARALELO (1960) en coproducción con Italia que trató un tema del pueblo indio de Yaruros. El guión y la dirección de Elia Marcelli lo basó sobre un libro escrito por José Natalio Estrada.

La argentina sexy Libertad Leblanc, fue la estrella de la coproducción venezolana-Argentina ACOSADA (1962) dirigida por Alberto Dubois. En el reparto participaron los venezolanos Néstor Zavarce, Alberto Alvarez, Eva Moreno, Carlos Flores y otros. Otra coproducción con Argentina, LUJURIA TROPICAL (1963) tuvo otra estrella argentina de fama comercial, Isabel Sarli, que exhibió su belleza con generosa liberalidad, y tanto su director Armando Bó como los venezolanos Alvarez y Luís Salazar rivalizaron por el amor de esta “vampiresa”.

De un gusto aún peor y técnicamente muy inferior resultó una coproducción con Méjico, ME HA GUSTADO MUCHO UN HOMBRE (1964) hecho por Gilberto Martínez, culpable de otras mediocridades mejicanas anteriores. Julio Alemán y Tere Velásquez, como estrellas muy superficiales y actores conocidos venezolanos no salvaron el asunto.

 “La Paga”

LA PAGA (1962) fue una producción nacional con un tema serio y muy superior a las coproducciones y aunque fue plagado por defectos técnicos, la dirección de Ciro Duran resultó un intento serio y el mensaje social fue considerable, pero los actores interpretaron exageradamente sin la contención que el cine exige. Alberto Alvarez no obstante, convenció en el papel de campesino y María Escalona como su esposa.

 “Caín Adolescente”

Un gran paso adelante significó la primera obra para la pantalla de Román Chalbaud (1959),   CAÍN ADOLESCENTE basado sobre su propia obra teatral, con fotografía acertada de Ramiro Vega y escenografía y vestuario de Se ve riño.

La filmación se prolongó durante varios años, empezado realmente en 1949 y tropezó con muchas dificultades, además que los técnicos y artistas trabajaban de día en radio o televisión y pudieron solamente de noche o al fin de semana ocuparse con el rodaje.

Chalbaud desarrolló un terrible drama en los miserables ranchos alrededor de Caracas. Una madre se ve hundida con su hijo en estos barrios y sufre una tragedia, que ocurrió realmente pocos años antes en la realidad y sirvió a Chalbaud como inspiración para su obra teatral y luego para el film.

Un exceso de diálogos demostró el origen teatral del director y una cierta exageración en la interpretación de la madre por Carlota Ureta Zambrano. El elenco en total fue admirable y el drama dejó una gran impresión.

Es trágico para el tiempo de incomprensión e ignorancia acerca del desarrollo de un cine nacional, que Chalbaud necesitara cuatro años más, para poder salir con otro largometraje, CUENTOS PARA MAYORES (1963), Chalbaud y su coautor en el guión José Cabrujas, con quien le unirá una colaboración permanente desde entonces, encontraron una manera ingeniosa de superar demasiadas dificultades económicas en la filmación. Realizaron tres cuentos diferentes, separados en el rodaje como en la pantalla. El primer cuento “La historia del hombre bravo” mostró que el hombre no es dueño de su destino. Un obrero de fábrica, interpretando por un muy joven Manuel Poblette, se mutila un dedo para poder resolver sus graves problemas económicos, pero tiene la mala suerte de tener que gastar el dinero del seguro para el entierro de su hija pequeña que estaba muy enferma.

El segundo cuento “Los Ángeles del ritmo” sirvió como alivio cómico del trágico acontecimiento de la parte anterior. Un grupo de jóvenes, entre ellos el cantante Héctor Cabrera, cometen toda clase de travesuras.

La tercera historia “La falsa oficina del supernumerario “resuitó la más lograda técnicamente y la fotografía de Abigaíl Rojas sacó un gran provecho de las filmaciones que se hicieron totalmente en el edificio del Capitolio.

 Abigail Rojas

Rafael Briceño se distinguió notablemente en el rol del usurpador del título a un diputado. El personaje logra el propósito noble de resolver algunos problemas del pueblo y aunque pierde su trabajo al ser descubierto, se queda feliz de haber hecho algo muy útil.

Chalbaud, Agustín Catata, Miguel Torres, Rojas y José Antón actuaron como un equipo de productores para esta película y lograron terminarla.

Al fin en 1964, se movilizaron una cantidad de personas para intensificar la producción nacional. Mientras Bolívar Films se concentró en la producción de una serie de cortometrajes y Villegas Blanco se encontraba enfermo (murió al principio de 1966), otras pequeñas empresas surgieron; Gama Gilms, América Cinematográfica, Gloria Films, Diana Films, Cinelax,  Canaima  Films,   Sonó  Films,  etc.

La mayoría de estas compañías producían una película y desaparecían, lo que indica claramente la falta de apoyo oficial y la incomprensión de ciertos grupos poderosos, interesados únicamente en ganar dinero con películas extranjeras.

Sin embargo en 1964 se estrenaron no menos que seis largometrajes. Juan Corona fue el director guionista de EL PEQUEÑO MILAGRO donde la estrella era un niño con voz bonita; Juan José.

EL RASPADO, dirigido por el mejicano Rene Cardona hijo, una comedia con el cómico versátil Joselo, tenia el propósito de divertir, lo mismo que TELARAÑA, cuyo guión, dirección y fotografía fue realizado por el veterano camarógrafo Lorenzo Capra, que había venido de Argentina, después de una larga carrera en Europa y Sur América y se quedó en Caracas para siempre. El DISCO ROJO se distinguió meramente por la actuación de una gran actriz de televisión: Eva Moreno. El guión y la dirección la hizo Amador del Villar.

DÍAS DE IRA tuvo un tema religioso realizado con mucha solemnidad por el español José Martín. Pero el ritmo excesivamente lento, anuló las virtudes de una bella fotografía de Rojas y Raffaldi.

Clemente de la Cerda inició su carrera artística con ISLA DE SAL, donde la cantante Lila Morillo comenzó a conquistar al público. Pero el gran acontecimiento del año fue la segunda obra de Clemente EL ROSTRO OCULTO, donde el director demostró gran habilidad de combinar un mensaje, con dramatismo, suspenso y erotismo. El guión de Mauricio Odreman basado sobre un propio cuento, fue una protesta contra el uso de drogas con que la juventud destruye su vida. Aunque el film resultó demasiado panfletario, el drama fue bien actuado y dirigido con gran oficio por de la Cerda. Samuel Roldan, Doris Wells y Miguel Ángel Landa se destacaron en sus papeles y la fotografía de Edmundo Raffaldi fue de altura.

El año 1965 vio el estreno de cuatro films, tres coproducciones y una nacional:

LOCO POR ELLAS con el cómico mejicano Tin Tan (Germán Valdés), dirigido por Manuel de la Pedrosa. YO EL GOBERNADOR, algo menos mediocre, con Joselo bajo la dirección de Rene Cardona hijo. Los diálogos de Chalbaud y la fotografía de Rojas le dieron un poco más calidad. La Coproducción con Italia, tenia como director y guionista a Elia Marceli, la fotografía en color y ultraescope de Renato del Frate, contaba con nuestra estrella, la bella Susana Duim y la belleza de los paisajes de Venezuela, con melodías folklóricas en la banda de sonido.

ENTRE SÁBADO Y DOMINGO, realizado por Daniel Oropeza que había estudiado cine en Europa, resultó una decepción por su intento de  imitar el ritmo de Antonioni. Oropeza demostró su talento mucho más elocuente en sus cortometrajes de arte.

VENTOLERA producido en 1966 se quedó sin estrenar, frustrando tanto a su director y guionista Carlos B. Duran, como a su camarógrafo Tony Rodríguez.

ACCIÓN EN CARACAS (1966) dirigido por dos directores extranjeros, Muller y Marcha! fue una coproducción española, italiana, venezolana en color y techniscope, una cinta superficial de suspenso con el venezolano Espartaco Santoni como héroe. No tan malo como la película nacional el REPORTERO (1966), dirigida de una manera muy banal por el mejicano Rafael Baledón. Obtuvo un gran éxito de taquilla por el reparto de una docena de famosos nombres, la popularidad de Bendayán y la fotografía en color.

MAS ALLÁ DEL ORINOCO (1967) otra coproducción con México, hecha por Fernando Orozco, no tuvo el atractivo de tantas estrellas y resultó aún peor.

Los años que siguieron de 1967 hasta 1972, fueron años de frustración de intentos abortados y empresas destinadas al fracaso.

Anteriormente Arturo Plasencia había obtenido un cierto éxito taquillero con TWIST Y CRIMEN (1963), después que tuvo muchas dificultades con una censura con puntos de vista muy estrechos. Primero logró que se estrenara en el interior y luego luchó tenazmente para que se exhibiera en Caracas. Gustó al público porque mostró sin escrúpulos los vicios de ciertos jóvenes; strip-tease, bailes frenéticos, homosexualismo, influencia del alcohol conducta anormal y excesos eróticos. La cinta marcó el debut de Lila Morillo y Orlando Rivas apareció como el galán, que fuego dirigió una serie de cortometrajes.

A pesar de que el film resultó taquillero, Plasencia tuvo que luchar cinco años más para poder realizar MAS ALLÁ DEL SEXO (1967) pero no pudo mostrarla al gran público, debido a los múltiples obstáculos que le pusieron en su camino. Este films experimental, que había sido hecho con presupuesto limitado, se quedó sin estrenar.

Luego Plasencia y otros dos cineastas hicieron una marcha desesperada a través del interior coleccionando miles de firmas en favor de una ley de protección para el cine nacional. Todos estos esfuerzos fueron en vano.

El año 1968 trajo DANA dirigida por Víctor M. González, que fue un fracaso a pesar de que Pierina España y Jorge Palacios constituyeron una pareja atractiva.

GOLDFACE, una coproducción italiano-española-venezolana en color y techniscope, con Espartaco Santoni en el rol titular, resultó más exitosa, pero la dirección de Botto Albertini fue mediocre. Otra coproducción, esta vez con Colombia, tuvo más méritos, No obstante la crítica veía en esta obra un “western” más. Su director Ciro Duran se desplazó a Colombia para filmarla.

La coproducción venezolana-española se aprovechó de la inmensa popularidad del Dr. José Gregorio Hernández y el director español Augusto Navarro filmó su vida. EL SIERVO DE DIOS trajo mucho público, pero la realización no fue sobresaliente.

Mucho más complicado fue la realización de IMAGEN DE CARACAS, sus directores: el pintor famoso Jacobo Borges y Mario Robles, tuvieron una valiosa asistencia de un gran número de artistas y técnicos: Juan Pedro Posani, Miguel Arroyo Inocente Palacios, Jorge Cerinos, Clara Posani, Juan Santana, Antonio Fustero, Francisco Hung, Edmundo Vargas y muchos mas, demasiados numerosos para ser nombrados aquí. Este esfuerzo gigantesco se entendió como un homenaje a Caracas en sus cuatrocientos años de existencia y constituyó un gran espectáculo audiovisual de enormes dimensiones. El espectador era integrado prácticamente al espectáculo, incorporándolo de manera activa. Imágenes múltiples, individualizadas, simultáneas, escenografía de pantallas, cubos, luz, espacio, todo automatizado etc. fueron utilizadas para narrar la historia de Caracas. En total una serie de experimentos audiovisuales costosos.

Uno se pregunta cuantas películas de valor hubieran podido hacer con estas sumas de dinero.

 “La Epopeya de Bolívar”

1969 es el año que vio el estreno en Venezuela de una coproducción hispano-italiano-venezolana en color y franscoope 70 mm. LA EPOPEYA DE BOLÍVAR, titulo para América, o SIMÓN BOLÍVAR para Europa. El famoso director italiano Alesandro Blasettí, estaba al mando y sus asistentes fueron los venezolanos Armando Roche y Orlando Rivas y el español José   María   Ochoa.   En   la  producción  actuó Lorenzo González Izquierdo, asistido por Miguel Torres. Tres estrellas de fama mundial: Maximilian Schell (Bolívar), Rosanna Schiaffino y Francisco Rabal. Tomás Enríquez interpretó el Negro Primero y Magdalena Sánchez la Negra Hipólita. La obra fue recibida por la crítica con opiniones divididas; aquellos que se sintieron defraudados y otros que vieron grandes virtudes en la película. El público asistió en gran multitud y el éxito en el extranjero también fue notable.

En cambio DÍAS DE CENIZA (1970) basado sobre la novela de Salvador Garmendia quedó inconclusa. Sus directores Abigail Rojas y Hermán Lejter no obtuvieron suficiente dinero para terminarla. El esfuerzo de Rojas (también en fotografía) quedo truncado y a consecuencia la película no fue estrenada jamás.

LOS DÍAS DUROS (1970) de Julio César Marmol fue filmado con tremendas dificultades y la técnica dejo mucho que desear. La desilusión fue total y no del todo por culpa de Marmol. José Bardina y Cecilia Villareal no lograron salvar la obra.

La coproducción venezolano-mejicana O.K. CLEOPATRA Hecha por Rene Cardona hijo, consiguió su público porque allí estaban Bendayán, Lupita Ferrer, Raúl Amundaray, Toco Gómez y otros famosos de la televisión. Mientras, Daniel Oropeza pudo mostrar sus mediometraje documentales: ORIENTE Y SU ESPERANZA (1969) Y EL PARAÍSO AMAZÓNICO (1970) únicamente en la televisión, (la segunda trataba sobre la vida de una tribu india).

La coproducción franco-colombiana-venezolana tropezó con obstáculos sindicales con su LA MUERTE  ESCUCHA (1970) y aunque trataron de salir con otro título CUATRO HOMBRES DE PUÑO DESNUDO dos años más tarde, no lo lograron. Dirigida por Robert Topart, con la dirección de la segunda unidad de Mario Mitrotti y entre los actores, el famoso colombiano Carlos Muñoz y el venezolano Samuel Roldan, la cinta fue solamente distribuida en el extranjero.

Algo semejante pasó con una coproducción con Italia: EL DIOS SERPIENTE (1971) contra la cual se opuso el sindicato con el motivo poderoso y válido de que la participación venezolana no era adecuada y que trataban de abusar con engaño, al presentar una película netamente italiana como si fuera una producción venezolana.

De otro lado, el rechazo de la critica y el público a POPSY POP (1971) coproducción venezolana-franco-italiana, con el pretexto de que se usaba un lenguaje vulgar. Esto resultó falso, en vista del hecho de que más tarde, los mismos cineastas venezolanos, usaron un lenguaje aún más vulgar en una serie de films nacionales, que obtuvieron grandes éxitos taquilleros y lograron la aceptación entusiasta de los críticos. En realidad POPSY POP fue bien dirigida por Jean Hermán, la fotografía en color y panavisión fue excelente, aunque la participación venezolana quedó bastante reducida.

Los esfuerzos heroicos continuaron en 1971 sin cambio con SIN FIN y HUYENDO DEL SISMO.

Clemente de la Cerda había trabajado con su equipo alrededor de tres años hasta que pudo terminar su SIN FIN. El director tuvo que ganar su pan de todos los días haciendo cuñas comerciales. Únicamente en los fines de semana reunía a sus colaboradores para filmar su propia película.

Aquí, algunos extractos de mi comentario en la Guía Internacional del Cine 1972, publicado en Londres y Nueva York. “La Cerda ha logrado hacer un film significativo; le da al cuento una forma visual muy superior al texto repetitivo     La Cerda   y   Mauricio   Odreman   (el guionista) atacan el mecanismo de la publicidad, el método monótono de la propaganda comercial que transforman la mente en un órgano mecánico,  todo está interpolado con la condición de un ejecutivo director de televisión.

La poderosa actuación de Bienvenida Roca no es ayudada por el monólogo vació, las palabras no se hacen más profundas por la repetición el  virtuosismo  visual de La Cerda es considerable y su gran talento es obvio”.

SIN FIN no fue distribuida y exhibida para el gran público y solamente la Cinemateca Nacional la mostró y la gente de la prensa la vieron en una exhibición privada.

Lo mismo y aún menos paso con HUYENDO DEL SISMO. Ambos films tienen en común que son experimentales, pero es lo único. Son en realidad totalmente distintos.

En la “Guía Internacional de Cine” comento: “Arturo   Plasencia ha  infiltrado su película con muchas de las ideas de la generación hippie. Su mezcla de una clase de religión mística, de ironía y afán critico, es enfatizado por camarógrafo tremendamente exhuberante, como es José Jiménez: efectos de colores variados, movimiento violento, cortos en tiempo y espacio y descuido total por la continuidad….la falta de coherencia en la narración y unidad de ideas, daña la mayor parte de la película”.

No faltan aún intentos frustrados a hacer cine de larga duración. Clara Posani, una mujer inteligente, gran amante del cine, realiza en 1972-73 LA NOCHE DEL EMBUSTERO, que es visto por el director del festival de Melbourne Ervin \ Rado, en la movióla sin sonido. Impresionado por la calidad artística anuncia este largometraje en Australia, pero Clara no logra hacer el sonido por falta de medios económicos y la obra queda sin terminar.

Otro caso extraño; después de la larga pausa de tantos años, Bolívar Films que desde la muerte tan dolorosa de su creador Villegas Blanco, ocurrida el 10 de Marzo de 1966, no había producido ningún largometraje más, decide hacerlo en 1972-73. Primero el titulo debería ser “Caribe”, luego PIRAÑA y fue una coproducción Venezolana-norteamericana. El films, en color, se muestra en los Estados Unidos, y por razones desconocidas no se ve en Venezuela, su director fue un tai Biil Gibson.

Otra coproducción, pero con México, BÁRBARO (1972) dirigido por Julián Soler, tiene una magnifica fotografía de Abigail Rojas en color y un reparto de nombres famosos, que garantizó mucho público, tanto aquí como en el país azteca: Edmund Arias, Miguel Ángel Landa, Jorge Palacios, Hilda Aguirre, Rafael Briceño, Amalia Pérez Díaz, Chelo Rodríguez y otros más. Pero meramente resultó una novela rosa; un cálculo comercial.

LOS HABITANTES DE LA PRIMAVERA, una coproducción con Francia, dirigida por la hija de la pintora Rosa Alarcón, Mireya Blanco, Un intento abortado más que no llega a ser terminado. Parece que faltó, una vez más, dinero para hacer sonido. Yo no he visto más de Mireya Blanco, quizás otro talento más perdido para el cine venezolano.

Clemente de la Cerda tampoco pudo terminar LA CARGA, título que luego fue cambiado por un largo al estilo italiano: IMAGINACIONES ALREDEDOR DE UN INSÓLITO CASO SIN SOLUCIÓN, que por cierto prometía ser una obra importante. En las escenas que se hicieron actuaron Pierina España, Luís Salazar, Carlos Muñoz y Bienvenida Roca. Es realmente doloroso que los problemas financieros no pudieran ser resueltos y las oficinas oficiales se quedaran sordas.

El gobierno de COPEI cometió otro error, encontró un pretexto ridículo y prohibieron las funciones de la CINEMATECA NACIONAL; la única institución destinada a dar a los venezolanos la oportunidad de ver muchas de las películas valiosas que se han hecho en el curso de la historia del cine mundial.

Nuestra única cinemateca fue fundada en 1966 por Margot Benacerraf que la dirigió en su primera etapa. Después siguió Rodolfo Izaguirre, que es su director desde entonces. La amarga experiencia del cine nacional en lucha desesperada permanentemente, sin ayuda estatal y sin ley de protección y la vergüenza triste de tener una cinemateca prohibida, ha llegado a su fin afortunadamente.

La llegada al poder del presidente Carlos Andrés Pérez y su gobierno, marca un cambio radical y muy favorable para el cine nacional.

Una magnífica comprensión de la importancia de un cine nacional y un desarrollo vigoroso de una industria cinematográfica nacional surge y se mantiene en constante crecimiento. La cinemateca Nacional pudo continuar su admirable labor de difundir la cultura y el arte, tanto del cine internacional como el cine Latinoamericano y de Venezuela en particular.

 “Cuando Quiero Llorar no Lloro”

CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO (1973) dirigido por Mauricio Walerstein, hijo del conocido productor mejicano, es una de las realizaciones de esta nueva etapa. Aquí surge por primera vez un actor joven de la televisión, Orlando Urdaneta, destinado a conseguir fama. El éxito es indiscutible, la fotografía en color y panavisión de Abigail Rojas, su compositor Miguel Ángel Fuster (hará la música a muchas de las películas, que siguen), los diálogos de Román Chalbaud y la adaptación de la novela de Miguel Otero Silva, por Chalbaud y el director, merecen elogios.

Los siguientes extractos de mis comentarios en el Internacional Film Guide sobre los films que salieron en 1974-75, caracterizando en términos generales su esencia: En el anuario 1974 sobre CUANDO QUIERO LLORAR NO LLORO. “Las historias intercaladas de los tres Victorinos culminan en una impresionante estallo de violencia, filmado en “relenti”; el prólogo y el epílogo explican el fondo político con noticieros”. Sobre PUNTO DÉBIL en la Guía de 1975: “El film relata cómo un joven es engañado para servir propósitos de poder de un delincuente (Luís Gerardo Tovar) y cómo se dedica a su terrible venganza contra el malvado. Para ser su primer largometraje, la directora MA. Lourdes Carboneil demuestra seguridad técnica, haciendo uso evocador del color cuando presenta las bellezas de Venezuela”. Excepcional la fotografía de Luís Jacko. Lamentablemente el próximo largometraje de M. L. Carboneil no correspondió a las expectativas creadas por su primera obra, resultando desigual y demasiado superficial. El tema de LA IMAGEN; bastante complicado por cierto, parecía inacabado e insatisfactorio. La bella fotografía de Ramón Carthy y los nombres de Fernando Gómez y Manuel Poblette no consiguen levantar las insuficiencias del guión. A pesar de esto, tanto la Carbonell como su guionista y asistente Ana María Pascuali, ganando experiencia, pueden sorprender en el futuro con una obra destacada.

LA QUEMA DE JUDAS; Un testimonio de la habilidad artística de Román Chalbaud, que por medio de flashbacks nos cuenta las actividades de un policía que fue realmente el jefe de un grupo que asalta un banco. Una desmitificación de un supuesto héroe. Los sombríos colores de Abigaíl Rojas y César Bolívar con su claroscuro, contribuyó notablemente en la descripción del ambiente. Su Guionista José Ignacio Cabrujas, de los mejores escritores de guiones con que cuenta Venezuela hoy, colaboró también en el guión del segundo largometraje de Mauricio Walerstein en Venezuela .CRONICA DE UN SUBVERSIVO LATINOAMERICANO. La película relata la historia de un secuestro, episodio ocurrido en la realidad. Aquí se destacan actores que han figurado en las películas anteriores: Miguel Ángel Landa, Orlando Urdaneta, Pedro Laya, etc. y un actor mexicano sobradamente conocido: Claudio Brook.

Sobre MARACAIBO PETROLEUM COMPANY me limité a decir en el I.F.G. de 1976: “Aunque Daniel Oropeza no presenta un estudio bastante coherente de /os problemas vitales de las empresas petroleras, logra por lo menos tratar el drama personal de la pareja joven (Pierina España y Rafael Sebastián); La degradación de un amor provocado por la violencia, el fraude y las circunstancias corruptivas resultan conmovedoras”. Por razones económicas Oropeza realizó su película en blanco y negro.

Sobre NO ES NADA MAMA, SOLO UN JUEGO, comenté lacónicamente en la misma publicación: “La película ha sido realizada enteramente en Venezuela con un famoso reparto internacional, bajo la dirección experta del español J.M. Forquó, un igual número de técnicos de Venezuela y España que ayuda a esta película a darle una proyección internacional”

De EL PODER NEGRO (otra coproducción con México) no se puede decir nada muy favorable. Es un producto comercial sin importancia y un ejemplo más o de cómo no debe realizarse una coproducción. Su director fue el mexicano Alfredo B. Crevenna y la fotografía de nuestro hábil Carthy.

Totalmente distinto de los demás films nacionales, el largometraje documental JUAN VICENTE GÓMEZ Y SU ÉPOCA, dirigido por el importante director de documentales Manuel de Pedro. A base de muchas tomas históricas de archivo, fotografías del famoso fotógrafo Luís F. Toro, desarrolladas en sepia; la época del dictador se va conformando con entrevistas a personas contemporáneas del tirano. Toda esta época cobra de nuevo vida, gracias a la maestría del Montaje de Manuel de Pedro, ejecutado por Juana Jacko. El Laboratorio de Bolívar Films participa tanto en esta película como en PUNTO DÉBIL, en un intento más de esta empresa para servir al nuevo desarrollo del Cine Nacional.

Una de las raíces principales que ha promovido el desarrollo del nuevo cine nacional fue la creación de la Oficina de Cine de la CONAHOTU, actualmente Dirección de Cinematografía de Corpoturismo, que comenzó el año 1975 con un programa de créditos de cinco millones de bolívares para la producción de nueve películas arguméntales de largometraje. Esta ayuda sirvió de estímulo para nueve realizadores jóvenes, que contaban con experiencia en documentales y cortometraje, para realizar sus primeras obras de larga duración: Enver Cordido, Alfredo Lugo, Gian Cario Carrer y Manuel Díaz Púnceles iniciaron una nueva etapa como directores de largometraje. Román Chalbaud y Clemente de la Cerda ya habían hecho anteriormente más de tres, mientras Julio C. Mármol, Juan Santana y Ma. L. Carbonell contaban ya con un largo realizado antes. A la cabeza de este departamento de Cine figura una mujer hábil, inteligente y enérgica: Marianela Saleta, que coordina a un equipo activo de jóvenes que realizan su trabajo con gran entusiasmo.

Debido al trabajo intensivo de los cineastas venezolanos, al apoyo del Gobierno con estas medidas de ayuda al cine nacional y a la acogida entusiasta del público venezolano, surgió un auge hasta ahora sin parangón en la producción nacional.

En  un  año se estrenaron:   “SAGRADO Y OBSCENO” de Chalbaud, “SOY UN DELINCUENTE” de Clemente de la Cerda, “LA BOMBA” de J.L. Mármol, “LOS MUERTOS SI SALEN” de A. Lugo, “FIN SE SEMANA AL DESNUDO” (una coproducción con España) de Ozores. “LA IMAGEN” de M.L. Carbonell, “COMPAÑERO AUGUSTO” de E. Cordido, “CANCIÓN MANSA PARA UN PUEBLO BRAVO” de G. Carrer y “FIEBRE’.’ de J. Santana. Otros largometrajes se encuentran en sus fases finales y su estreno está cercano: “LA VIA DEL ÉXITO” (o El Vividor) de M. Díaz Púnceles, “300.000 HÉROES” de M.L. Carbonell, “LA INVASIÓN” de J.L. Mármol “SOBRE LA HIERBA VIRGEN” de C. Duránd, “EL CINE SOY YO” (Una coproducción con Francia) de L.A. Roche y “TODOS Y NADIE” (Un trabajo documental largometraje acerca del teatro), realizado con motivo del III Festival Internacional de Teatro de Caracas por la Cooperativa KURARE.

A la vista de los éxitos de taquilla, comprobado por las películas estrenadas, La Dirección de Cinematografía de Corpoturismo otorgó 16 créditos más a mediados de 1976 a directores venezolanos. Se otorgaron éstos entre más de 50 proyectos presentados por muchos cineastas, en una elección difícil.

Además de otorgar los créditos, Corpoturismo promueve la distribución de estos largometrajes en México,’ Estados Unidos y Europa, a través de contratos con las empresas Pelimex y Cimex. Al margen de estos créditos otros cineastas filman de manera independiente.

 

PANORAMA DEL CORTOMETRAJE.

Desde hace mucho se han filmado en Venezuela una gran cantidad de cortometrajes documentales, educativos, de arte, comerciales, noticieros, turísticos y hasta de dibujos animados. Muchos cineastas han realizado cientos de cortometrajes documentales, a pesar de su distribución limitada. Pero estos no se cansaron y el documental ha sido una constante escuela práctica de cine. También muchos cineastas han adquirido sus conocimientos, trabajando para compañías que elaboran “cuñas” (como se llama popularmente a los cortos comerciales). De estos cortos, muy bien realizados a veces, no vale la pena hablar por su valor pasajero. Su naturaleza transitoria sirve únicamente a los comerciantes….

Pero los cortos documentales si tienen valor   más    duradero   y   mayor   significación artística,   igual  que las realizaciones de dibujos animados.

Dada la enorme explosión de producciones documentales de cortometrajes, nos resulta imposible, en tan poco espacio, reseñar más que algunos que se destacan por sus valores y calidad:

“EL CENTENARIO DE CARABOBO” (1921) de Zimmerman, “La visita del General Pershing” (1925) de Edgar Anzola y Jacobo Capriles, “En los llanos de Venezuela” (1927) de los mismos, “Venezuela” (1933) y “La Catástrofe de la Escuela Whohnsiedler (1933) de Amábilis Cordero, “La Casa del Libertador” (1948) de Marcelli, (como obras significativas del cine mudo).

 “Ojo de Agua”

En el cine sonoro: “Taboga” (1936) de Rafael Rivero, “Llano Adentro” (1958) de Marcelli, “Reverón” (1952) de M. Benacerraf, “Arte Colonial de Venezuela” (1955) de D. Oropeza, “El Lago de Maracaibo” (1956) de Boris Voronzov, “La Metamorfosis” de Ángel Hurtado (Sobre la obra de F. Kafka), “Los Chimichimitos” (1961) de José Martín, “El surco que abrimos” (1966) de Néstor Lovera, “Prometeo”, de Batallan,  “El Payaso” (1966)   de Robles Tello,  “Regalo de Navidad” (1967) de Osorio Canales, “E.F.P.E.U.M.” (1967) de Mauricio Odreman, “Ojo de Agua” (1971) y “La Bicicleta” (1976) de Oscar Molinari, “Chévere” (1971) de Chalbaud, El Planeta de Acero (1971) e “Integral vibrante de Alejandro Otero” (1972) de Cario Cosmi, “Al paredón” (1970) , uno de los mejores cortometrajes   filmados   en    Venezuela,    que   ganó siete premios internacionales, con un guión brillante de Elio Mújica y una excelente dirección de Mario Mitriotti, y la interpretación del pintor Jacobo Borges, el compositor Miguel A. Fuster, Elio Mújica y Perucho Martínez (Camarógrafo del filme); resultaba una extraordinaria sátira sobre las tendencias políticas del país. “Soto” de Brandler, “Carlos Cruz Díaz” de L.A. Roche, “La Búsqueda” de J. Blanco, “Curare” de Bárbara Brandis (1972), “Salvador Valero” de J. Santana, “Sí podemos” de J. Jordán, “Carta de Caracas” de Alberto Vázquez, “Canaima” de J. Blanco, “Arte y Cultura”   de   M.   De   Pedro.    “Yacambú”   de B. Scheuren “El rostro humano de Caracas” de J. Blanco, “Andrés Bello” de M. De Pedro, “Casa   Muerta”   de   C.   Cosmi,   en   1973-74.

En 1975 se realizó una gran cantidad de cortos, de los que solo nos es posible nombrar algunos: “Panteón Nacional” de A. Brandler, “El bloque uno” de A. Lugo, “Mérida no es un pueblo” de L.A. Roche, “Testimonios del Pasado” de M.D. Púnceles y textos de P. Berroeta, “El largo viaje del Azúcar” de B. Scheuren, “Camino del Futuro” de Oziel Rodríguez, “Como islas en el tiempo” de L.A. Roche y “Tablas” de F. Campos.

 “AL PAREDON”

En 1976 siguió la misma tónica en cuanto a la proliferación de realizaciones de cortometrajes; “Guaraira repano” de R. Fuentes, “El juego y la vida” de J. Jordán, “Realidad y ficción” de Hermán Lejter, “El circo mágico” de J.E. Guédez, “Todos los días, un día” de R. Zambrano, “Se mueve” y “Descarga” de A. Llerandi e I. Feo, “Dos Puertos y Un Cerro” y “Tiempo Colonial” de M. Handler, “IVIC” de C. Rebolledo,    “Héroes y Tumbas” de M de Pedro y otros muchos. Parte de estos cortometrajes se realizaron con el financiamiento del INCIBA.

 

LA META: EL CINE NACIONAL

Desde hace mucho tiempo un grupo de teóricos y cineastas trabajaron en la elaboración de una Ley del Cine para proteger el Cine Nacional. En los últimos tiempos se ha hablado de la ley de Cine, como una necesidad para asegurar la existencia permanente de una industria cinematográfica en Venezuela. En las últimas semanas, periódicos y revistas promovieron una discusión abierta, desarrollando opiniones y observaciones polémicas acerca del Proyecto de Ley de Cine, proyecto que ha despertado inquietud entre cineastas y representantes de diversos sectores comprometidos en la producción, distribución y exhibición películas. Surge la demanda de que cualquier proyecto de Ley de Cine debe ser consultado previamente a los sectores implicados, aunque nadie pone en duda la necesidad absoluta de una ley de Protección para El Cine Venezolano.

Muchos periodistas y críticos de Cine han luchado durante muchos años por un Cine Nacional con una legislación adecuada. Entre otros debo destacar a los siguientes: Lorenzo Batallan, Rodolfo Izaguirre, Elio Mújica, Luís Caropreso Ponce (que escribió una valiosa Historia del Cine Nacional en 1964, con un tiraje muy limitado), Rodolfo Weüish (Big-Ben), Ami Courvasier, Henry Nadier, Javier Blanco, Jesús Martínez, Juan Ñuño, Alberto Valero, Ambreta Marossu, Germán Muñiz, Alfredo Roffé, Luís Alvarez Marcano, Manuel Trujillo, Pablo Antillano, Igor Molina, Mauricio Odreman, Ricardo Tirado, María Pérez, y algunos más que se me escapan a la memoria.

Resulta de gran aliento y satisfacción que los cineastas estén encontrando al fin comprensión y ayuda estatal y el amplio apoyo del gran público venezolano. Es reconfortante saber que al fin, después de tantas luchas y sacrificios y desilusiones, el Cine Venezolano ha encontrado su camino y la ayuda necesaria para alcanzar sus metas. Es hora pues de intensificar la producción de películas venezolanas, de fortalecer la industria cinematográfica, abrir mercados internacionales y competir en los Festivales con otras cinematografías y como factor fundamental el asegurar una Ley de Protección para el Cine Nacional.

 

JACOBO  BRENDER, 1977